{"id":4860,"date":"2025-05-31T14:08:40","date_gmt":"2025-05-31T18:08:40","guid":{"rendered":"https:\/\/trasatlantica.org\/?page_id=4860"},"modified":"2025-06-13T05:30:12","modified_gmt":"2025-06-13T09:30:12","slug":"osvaldo-cleger_ophelias-body-english-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/trasatlantica.org\/?page_id=4860","title":{"rendered":"Osvaldo Cleger_El cuerpo de Ofelia"},"content":{"rendered":"\n
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El cuerpo de Ofelia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mito y erotismo del agua en la poes\u00eda latinoamericana: an\u00e1lisis comparativo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Osvaldo Cleger<\/p>\n\n\n\n

Georgia Institute of Technology<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Abstract<\/strong><\/p>\n\n\n\n

The body of Ophelia\u2014specifically, the iconic representation of Shakespeare\u2019s tragic heroine\u2014remains one of the most pervasive images of the female body in 19th-century European culture. In the France of Arthur Rimbaud and the England of George Richard Falkenberg, Arthur Hughes, John William Waterhouse, and Ernest H\u00e9bert, we witness the rise of a generation of artists and writers who reimagined the myth of this Shakespearean character, transforming her body into a central figure in many of their works. Ophelia\u2019s body became a prevalent theme among Symbolist writers and Pre-Raphaelite painters. Latin American modernism also embraced the theme of Ophelia, drawing inspiration from their frequent encounters with the European Symbolist and Pre-Raphaelite schools. The intertwining of aquatic motifs with the erotic representation of the female body in the Ophelia myth held a powerful allure for Latin American modernist and postmodernist sensibilities. This essay explores the myth of Ophelia through a close analysis of the body in the work of Cuban poet Dulce Mar\u00eda Loynaz. It begins by situating the significance of this myth and its iconic representations within the European context, followed by an in-depth examination of its echoes in Loynaz\u2019s poetry.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo de Ofelia\u2014en particular, la representaci\u00f3n ic\u00f3nica de la tr\u00e1gica hero\u00edna de Shakespeare\u2014constituye una de las proyecciones femeninas m\u00e1s recurrentes en las concepciones sobre el cuerpo refrendadas por la cultura europea del siglo XIX. Desde la Francia de Arthur Rimbaud hasta la Inglaterra de George Richard Falkenberg, Arthur Hughes, John William Waterhouse y Ernest H\u00e9bert, se observa el surgimiento de una generaci\u00f3n de artistas y escritores que reimaginaron el mito de este personaje shakespeariano, transformando su cuerpo en una figura central en numerosas de sus obras. Este tema adquiri\u00f3 una relevancia especial entre los escritores simbolistas y los pintores prerrafaelitas. El modernismo latinoamericano tambi\u00e9n adopt\u00f3 el tema de Ofelia, influido por su frecuente comercio con la escuela simbolista y prerrafaelita europea. La fusi\u00f3n de motivos acu\u00e1ticos con la representaci\u00f3n er\u00f3tica del cuerpo femenino en el mito de Ofelia cautiv\u00f3 profundamente las sensibilidades modernistas y posmodernistas latinoamericanas. Este ensayo analiza el mito de Ofelia a trav\u00e9s de su estudio en la obra de la poeta cubana Dulce Mar\u00eda Loynaz. El ensayo comienza situando la relevancia de este mito y sus representaciones ic\u00f3nicas en el contexto europeo, para luego examinar sus resonancias en la poes\u00eda de Loynaz.<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

I<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El cuerpo de Ofelia<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Frances MacDonald<\/a> \u2013 Ophelia<\/em> 1898<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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\u201cVoici plus de mille ans que la triste Oph\u00e9lie
Passe, fant\u00f4me blanc, sur le long fleuve noir.
Voici plus de mille ans que sa douce folie
Murmure sa romance \u00e0 la brise du soir.\u201d<\/p>\n\n\n\n



Arthur Rimbaud, Oph\u00e9lie<\/em> [\u201cFor more than a thousand years sad Ophelia \/ drifts, a white phantom, on the long black river. \/ For more than a thousand years, her sweet madness \/ whispers her romance to the evening breeze.\u201d] (1)<\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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En el poema de Arthur Rimbaud, escrito en pleno apogeo del simbolismo en Francia, Ofelia aparece retratada con todos los elementos que hacen de su imagen una de las representaciones acu\u00e1ticas de mayor lirismo de la iconograf\u00eda occidental. El espectro de la hero\u00edna shakesperiana, en este texto, vaga blanco, fantasmal, r\u00edo abajo; descendiendo por un tiempo que no es presente ni pasado, sino eterno, estacional, c\u00edclico. La posici\u00f3n del cuerpo es horizontal – no en diagonal o reclinada, como en los retratos er\u00f3ticos de Leda y Safo \u2013, esta es una figura acostada, puesta a dormir. Los brazos y las manos podemos imaginarlos enlazados sobre el pecho; otras veces flotar\u00edan junto a las caderas, o se abrir\u00edan en cruz, como si su imagen evocara una inmensa rosa de los vientos a la deriva. No estamos ante una silueta de mujer desnuda; es un contorno encubierto, velado. De hecho, el hablante nunca define claramente las vestimentas que la ci\u00f1en; habla con vaguedad de \u201clargos velos\u201d, posibles flecos de un vestido: \u201cFlotte tr\u00e8s lentement, couch\u00e9e en ses longs voiles…\u201d. La \u00faltima veladura que envuelve a esta Ofelia, podr\u00edamos decir que es el agua misma, o las peque\u00f1as ramas, hojas de \u00e1rboles o p\u00e9talos de flores que se le van adhiriendo a medida que navega por el r\u00edo: \u201cLes n\u00e9nuphars froiss\u00e9s soupirent autour d’elle\u201d. Su vestimenta ha sido elaborada a partir de una combinaci\u00f3n de transparencias y veladuras, de partes expuestas y partes ocultas, y se resume en un gran dise\u00f1o floral: \u201cLa blanche Oph\u00e9lia flotte comme un grand lys\u201d. La intervenci\u00f3n del viento en la tercera estrofa del poema introduce un intercambio levemente er\u00f3tico: \u201cLe vent baise ses seins et d\u00e9ploie en corolle \/ ses grands voiles berc\u00e9s mollement par les eaux\u201d. Los pechos y velos que arropan el cad\u00e1ver se inflaman al contacto del viento en los pezones y despliegan las velas que mantienen el cuerpo descendiendo aguas abajo.\u00a0 Es un cad\u00e1ver flotante el de Ofelia, mas un cad\u00e1ver lleno de naturaleza, una criatura adherente<\/em> a cuyos contornos rugosos quedan prendidos los fragmentos de organismos con que se topa a su paso. Por \u00faltimo habr\u00eda que a\u00f1adir que, aun cuando estamos ante una representaci\u00f3n esencialmente silente, los labios de Ofelia parecen musitar algo, que bien podr\u00edan ser las palabras de un poema o un delirio: \u201cVoici plus de mille ans que sa douce folie \/ murmure sa romance \u00e0 la brise du soir.\u201d\u00a0 (Rimbaud 11-12)<\/p>\n\n\n\n

Para los pintores de la escuela pre-rafaelista, Ofelia hab\u00eda sido algo m\u00e1s que esta criatura espectral de las aguas. Era tambi\u00e9n la ni\u00f1a feble que, sentada en el tronco de un sauce, a la vera del r\u00edo, monologaba con el cauce o se ensartaba flores al cabello, en los momentos que anteced\u00edan su entrada en las fr\u00edas corrientes y su muerte.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Esta es una Ofelia distinta, viva, m\u00e1s humanizada. Es la que se debate entre el desprecio de Hamlet y la seducci\u00f3n del r\u00edo, entre la vida palaciega y el llamado de la naturaleza. Es el \u00edcono de la locura por antonomasia. Tal la fijaron en sus cuadros artistas como George Richard Falkenberg, Arthur Hughes, John William Waterhouse y Ernest\u00a0 H\u00e9bert, entre otros. En ocasiones aparece de cuerpo entero, con una corona de juncos en la cabeza, mientras contempla abstra\u00edda el descenso de las aguas (Ver figura 2); otras veces es apenas un primer plano, un rostro, unos ojos delirantes surcados por espesas ojeras \u2013 maquillaje tan del gusto fin de si\u00e8cle<\/em> \u2013 y un cabello en desorden cubierto de lirios (Ver figura 3).<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 significaron todas estas Ofelias dentro de la iconograf\u00eda er\u00f3tica de finales del XIX? \u00bfQu\u00e9 impuls\u00f3 a poetas y artistas visuales a dedicarle al cuerpo de Ofelia, o a la representaci\u00f3n m\u00edtica del mismo, una porci\u00f3n representativa de sus textos y obras pl\u00e1sticas? Seg\u00fan Bram Dijkstra la popularidad que alcanz\u00f3 la hero\u00edna shakesperiana en los c\u00edrculos pre-rafaelistas y simbolistas franceses se debi\u00f3 a su condici\u00f3n de \u201cexample of the love-crazed self-sacrificial woman who most perfectly demonstrated her devotion to her man by descending into madness\u201d (42). Es decir, Ofelia como un \u00eddolo de la locura desencadenada por la frustraci\u00f3n amorosa; una hero\u00edna semejante a la Giselle que, en 1841, llevaron a escena Theophile Gautier y Jules Perrot, o a la Elaine de los poemas de Alfred Tennyson. Figuras femeninas que pretend\u00edan satisfacer \u201cthe nineteenth-century male\u2019s fondest fantasies of feminine dependency\u201d (Dijkstra 42). Esta interpretaci\u00f3n es v\u00e1lida, sin dudas, en cuanto ayuda a esclarecer una de las motivaciones ideol\u00f3gicas centrales que se encontraban detr\u00e1s de la apropiaci\u00f3n del \u00edcono de Ofelia. El estrecho v\u00ednculo que existe entre la iconograf\u00eda femenina promovida en las artes finiseculares y de comienzos del XX, por un lado, y los valores de la cultura victoriana y decadentista, por otro, es un hecho que ya ha sido s\u00f3lidamente establecido. En Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Si\u00e8cle Culture<\/em>, Dijkstra ha realizado una pesquisa sumamente atinada con el prop\u00f3sito de desentra\u00f1ar tal entramado ideol\u00f3gico. Pero esta interpretaci\u00f3n todav\u00eda falla en explicar la significaci\u00f3n del cuerpo of\u00e9lico a nivel est\u00e9tico; as\u00ed como tampoco da cuenta de la predilecci\u00f3n que muchas artistas mujeres tuvieron por este \u00edcono y por sus posibilidades expresivas.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

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Figure 1 <\/strong>John Everett Millais’ Ophelia<\/em> (1852) offers a mode of representation of the Shakespearean icon very similar to the one presented in Rimbaud’s poem.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Figure 1<\/strong> Arthur Hughes\u2019 Ophelia (1852)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n
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Figure 3 <\/strong>Antoine Auguste Ernest Hebert\u2019s Ophelia (1876)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div><\/div>\n\n\n\n
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Ofelia, tal y como me propongo mostrar en el presente cap\u00edtulo, fue algo m\u00e1s que una plasmaci\u00f3n del imaginario falogoc\u00e9ntrico de la cultura victoriana. Es, tambi\u00e9n, una imagen cargada de indiscutibles valores pl\u00e1sticos que le son intr\u00ednsecos. Su mito recicla y refunde varios t\u00f3picos y motivos de la l\u00edrica tradicional, en los cuales logra insuflar contenidos nuevos: el tema de la locura y del suicidio; pero adem\u00e1s, el motivo de los arreglos florales; la representaci\u00f3n de la doncella p\u00e1lida y desvalida (o en actitud durmiente como en los fairytales<\/em>); la escena de las cuitas amorosas junto a las aguas; el tema filos\u00f3fico del eterno fluir de la corriente; el t\u00f3pico de la complicidad de la naturaleza con el amante despreciado; la representaci\u00f3n er\u00f3tica del agua, del cuerpo h\u00famedo y semiexpuesto; la visi\u00f3n del r\u00edo personificado como un amante. Cualquiera de estos aspectos, tomado de forma aislada, habr\u00eda bastado para impregnar este \u00edcono de indiscutible lirismo y poder evocativo y representacional. Pero el mito de Ofelia los combina todos, los jerarquiza y refunde, dando lugar a un \u00edcono que constituye un ejemplo paradigm\u00e1tico dentro del proceso de invenci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico (1). <\/p>\n\n\n\n

No debe, entonces, sorprendernos que la representaci\u00f3n del cuerpo of\u00e9lico se haya convertido en uno de los temas predilectos del arte finisecular europeo, y que haya ingresado, por esta v\u00eda, en la literatura en lengua espa\u00f1ola. En escritores de habla castellana, como Gustavo Adolfo B\u00e9cquer \u2013 quien dedic\u00f3 a Ofelia su Rima VI<\/em> e hizo de la misma su ideal m\u00edtico de belleza (2) –Ofelia va a tener esa doble significaci\u00f3n ya apuntada de: \u00edcono que expresa la dependencia femenina, alegorizada en las im\u00e1genes del suicidio y la locura (Dijkstra), y de ciclo m\u00edtico que sirve para ofrecer una plasmaci\u00f3n de la noci\u00f3n de \u201ccuerpo l\u00edrico\u201d, entendido \u00e9ste como un cuerpo nulo, vac\u00edo de significado, pero adherente<\/em>, es decir, capaz de atraer hacia s\u00ed una cadena de significantes velados en la conciencia del sujeto hablante.<\/p>\n\n\n\n

Este \u00faltimo aspecto explica la apropiaci\u00f3n del cuerpo of\u00e9lico por un grupo de escritoras mujeres como Alfonsina Storni, Julia de Burgos y Dulce Mar\u00eda Loynaz, las cuales ver\u00edan en la meditaci\u00f3n sobre la joven demente que se suicida dentro de las aguas del r\u00edo (es decir, en el mito of\u00e9lico, aun cuando no se le identifique expl\u00edcitamente en los textos), o en la representaci\u00f3n del r\u00edo como el amante de esta mujer-espectro, algo m\u00e1s que un simple pretexto para expresar su condici\u00f3n subalterna dentro de las jerarqu\u00edas sociales de la \u00e9poca. <\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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En escritoras como las que he se\u00f1alado, el cuerpo of\u00e9lico cumple otra doble funci\u00f3n: 1) es el recurso po\u00e9tico-m\u00edtico que les ayuda a movilizar diferentes tradiciones de la iconograf\u00eda occidental relacionadas con la representaci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico (los ya se\u00f1alados motivos de la locura y el suicidio, del imaginario floral o las im\u00e1genes de erotismo acu\u00e1tico) y 2) es ese cuerpo vac\u00edo capaz no obstante de imantar, refractar \u2013 sin nunca develar completamente \u2013 los contenidos reprimidos en la conciencia del sujeto l\u00edrico.<\/p>\n\n\n\n

En las pr\u00f3ximas p\u00e1ginas, propongo una aproximaci\u00f3n al cuerpo of\u00e9lico, enmarcado dentro de los l\u00edmites que han quedado antes delineados, a partir de un an\u00e1lisis de la obra de una de las autoras que mejor lo representa en lengua castellana, la poeta cubana Dulce Mar\u00eda Loynaz. Como intento demostrar en las p\u00e1ginas que siguen, en la poes\u00eda de Loynaz el ciclo m\u00edtico de Ofelia es el elemento de trasfondo que estructura sus aproximaciones al motivo del agua. Aun en aquellos poemas donde la voz l\u00edrica no se refiere a Ofelia expl\u00edcitamente, nuestra criba cr\u00edtica de dichos textos nos permitir\u00e1 mostrar que son los componentes arquet\u00edpicos del ciclo m\u00edtico de Ofelia los que le otorgan una unidad y un sentido al conjunto imagin\u00edstico elaborado por el \u00a0discurso del hablante. En este sentido, mi trabajo intenta complementar otras investigaciones del imaginario acu\u00e1tico de Loynaz llevadas a cabo por investigadores como Asunci\u00f3n Horno-Delgado en su libro Margen acu\u00e1tico: poes\u00eda de Dulce Mar\u00eda Loynaz <\/em>y Mar\u00eda Luc\u00eda Puppo en La m\u00fasica del agua: poes\u00eda y referencia en la obra de Dulce Mar\u00eda Loynaz<\/em>. Ambas autoras, aun cuando indiscutiblemente ofrezcan una indagaci\u00f3n coherente de algunos de los principales imaginemas<\/em> asociados al imaginario del agua en la poes\u00eda de Loynaz, no reparan en el v\u00ednculo estrecho que tal imaginario posee con el ciclo m\u00edtico de Ofelia. Es en la direcci\u00f3n de establecer dicho v\u00ednculo que se encamina principalmente este cap\u00edtulo.<\/p>\n<\/div><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

II<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dulce mar\u00eda Loynaz: el cuerpo of\u00e9lico y los juegos de agua<\/em><\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

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En 1947 Dulce Mar\u00eda Loynaz dio a la imprenta su segunda colecci\u00f3n de poemas Juegos de agua<\/em>. Versos del agua y del amor<\/em>. Como el mismo t\u00edtulo sugiere, se trata de un libro estructurado a partir de una serie de im\u00e1genes l\u00fadicas que intentan recrear una er\u00f3tica del agua. Si leemos el \u00edndice de la colecci\u00f3n podemos, de inmediato, representarnos la cartograf\u00eda acu\u00e1tica imaginaria que la autora despliega a lo largo de su poemario. Citemos algunos t\u00edtulos: Isla, Los peces, La mujer y el mar, Marinero de rostro obscuro, Estribillo del amor de mar, Infancia del r\u00edo, El agua revelada, El remanso, Domingo de lluvia, Manantial, Agua en el parque<\/em>. Son escenas de naufragios, de arribos a puerto, de desanclajes, de paseos por la ribera de un r\u00edo, de ingenuo retozar del agua sobre s\u00ed misma. Sin dudas se trata de uno de los libros de Loynaz con una mayor unidad estructural y tem\u00e1tica. Definido en t\u00e9rminos musicales, se dir\u00eda que posee la estructura del tema con variaciones. Asimismo, podr\u00eda conceptualiz\u00e1rsele como una especie de cat\u00e1logo de im\u00e1genes del agua, una fenomenolog\u00eda del elemento l\u00edquido.<\/p>\n\n\n\n

En esta \u00faltima direcci\u00f3n parece orientarse Horno-Delgado cuando afirma que en Juegos de agua<\/em> se \u201celabora una continua metaforizaci\u00f3n del mundo l\u00edquido, en el que se destaca una diversificaci\u00f3n de matices con respecto a los diferentes accidentes geogr\u00e1ficos involucrados en el proceso ret\u00f3rico.\u201d (162) Y a trav\u00e9s de su criba cr\u00edtica en dicho universo ret\u00f3rico, Horno Delgado concluye que: \u201cEl an\u00e1lisis de la po\u00e9tica de Loynaz plantea un dise\u00f1o m\u00faltiple que tiene en cuenta los siguientes factores: el sometimiento al silencio, la recuperaci\u00f3n de la voz, la conciencia de cercenamiento, la liquidificaci\u00f3n como estrategia de autorrecuperaci\u00f3n de identidad y el establecimiento de im\u00e1genes plurales que condensan aire y agua.\u201d (152) El esquema de interpretaci\u00f3n mucho m\u00e1s abstracto que propone Horno-Delgado en su libro, el cual gravita en torno a nociones como las referidas (\u201cconciencia de cercenamiento\u201d, \u201cliquidificaci\u00f3n\u201d o \u201cim\u00e1genes plurales que condensan aire y agua\u201d) queda remplazado en mi lectura de este poemario por un esquema iconol\u00f3gico que se organiza en torno al ciclo m\u00edtico \u2013 y arquet\u00edpico \u2013 de Ofelia. Mi lectura pretende demostrar que el universo metaf\u00f3rico erigido por Loynaz no posee \u00fanicamente una resonancia fenomenol\u00f3gica o aleg\u00f3rica, sino tambi\u00e9n una estricta unidad narrativa y claros referentes pict\u00f3ricos o visuales, lo cual se ha logrado a partir del reciclaje de uno de los mitos acu\u00e1ticos m\u00e1s ampliamente representados en las artes de finales del siglo XIX y comienzos del XX.<\/p>\n\n\n\n

De ah\u00ed que una definici\u00f3n de la poes\u00eda de Loynaz que se base, principalmente, en los accidentes del universo l\u00edquido erigido en Juegos de agua<\/em> sea una definici\u00f3n incompleta; pues el agua no aparece aislada en el texto de Loynaz. Junto a ella se sit\u00faa siempre la dimensi\u00f3n del cuerpo: del cuerpo que observa desde la orilla; que deambula o merodea por las riberas; que contempla las corrientes mientras fluyen o se estancan en un remanso; el cuerpo ba\u00f1ado, avasallado por el agua, sumergido, raptado por una ola, resucitado, extinto. Dicho sucintamente, el cuerpo of\u00e9lico. Este cuerpo of\u00e9lico posee, como he bosquejado al inicio, dos posturas b\u00e1sicas de representaci\u00f3n: una vertical y otra acostada. La posici\u00f3n vertical es la que domina durante la primera mitad del ciclo m\u00edtico, cuando Ofelia, viva a\u00fan, vaga enloquecida por el bosque. Es la imagen que iconogr\u00e1ficamente queda plasmada en los cuadros de Hughes o Waterhouse. En tanto la postura acostada predomina durante la segunda mitad (o desenlace) de la historia: es la Ofelia espectro, cad\u00e1ver flotante de Rimbaud y Sir John Everett Millais. La primera de estas representaciones sobrecoge por su vigor cat\u00e1rtico, por su capacidad de reproducir en el espectador la sensaci\u00f3n de fragilidad y el sentimiento de desamparo que recorren el cuerpo de la joven. La segunda es una imagen de significaci\u00f3n ambigua; que transmite, por un lado, la impresi\u00f3n de liberaci\u00f3n del cuerpo en el instante en que decide anegarse o fundirse con la naturaleza; y por otro lado, es una representaci\u00f3n de erotismo morboso, que no consigue disimular su estetizada dosis de necrofilia.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

En la poes\u00eda de Dulce Mar\u00eda Loynaz podemos encontrar ambas representaciones of\u00e9licas: la muchacha del bosque, y el espectro helado de las aguas. Y hay poemas, como Mal pensamiento<\/em>, que han sido elaborados a partir de un empalme de las dos im\u00e1genes<\/p>\n\n\n\n

Qu\u00e9 honda serenidad
el agua tiene esta noche\u2026!
Ni siquiera brilla:
                          Tersa,
obscura, aterciopelada,
est\u00e1 a mis pies extendida
como un lecho\u2026
                       No hay estrellas.
Estoy sola y he sentido
en el rostro la frescura
de los cabellos mojados
de Ofelia\u2026 (201).<\/pre>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n
En la mayor\u00eda de los textos de Loynaz, Ofelia no es evocada del modo expl\u00edcito en que se la representa al final de este poema. Es m\u00e1s bien un referente fracturado que el lector debe reconstruir a trav\u00e9s de las evidencias fragmentarias que se le ofrecen y de una lectura enfocada en el develamiento de los arquetipos agazapados en el discurso. Sin embargo, la referencia expl\u00edcita a Ofelia en este texto, y la clara identificaci\u00f3n que en el poema se articula entre la voz l\u00edrica y la hero\u00edna shakesperiana, deben ayudar a establecer la centralidad que posee dicho \u00edcono y su ciclo m\u00edtico dentro del universo loynaziano.<\/p>\n\n\n\n
El poema comienza situando al hablante l\u00edrico frente a las aguas quietas de un remanso. Toda la primera parte se enfoca en recrear, con gran econom\u00eda de recursos, el ambiente nocturno y en destacar las texturas l\u00edquidas que el hablante contempla desde su posici\u00f3n \u2013 vertical, privilegiada \u2013 junto a la ribera. La alusi\u00f3n al agua como una presencia \u201cobscura, aterciopelada\u201d, casi asible en su densidad t\u00e1ctil, anticipa la aparici\u00f3n de los cabellos mojados de Ofelia al final de la escena. El hablante es, ella misma, Ofelia o un cuerpo of\u00e9lico, es decir, una joven que vaga de noche por la orilla del r\u00edo hasta que experimenta una pulsi\u00f3n de muerte. <\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
El t\u00edtulo (Mal pensamiento<\/em>), el ambiente tenebroso de la noche, la sensaci\u00f3n de v\u00e9rtigo que experimenta el lector al contemplar un cuerpo de mujer joven gravitando frente a las aguas y la llegada final del cad\u00e1ver de Ofelia flotando sobre el agua del remanso no dejan lugar a duda de que estamos ante la recreaci\u00f3n de la escena de un suicidio \u2013 ese \u201cmal pensamiento\u201d que, m\u00e1s que atormentar, parece seducir a la joven. Este ensamblaje de las dos partes del ciclo m\u00edtico que se recrea en el poema, seg\u00fan el cual Ofelia es tanto la joven que contempla las aguas como la que llega flotando sobre la corriente, establece el car\u00e1cter c\u00edclico y atemporal del destino de la hero\u00edna, condenada a repetir la escena de su suicidio y su viaje final corriente abajo indefinidamente.<\/p>\n\n\n\n
En el poema en prosa La tragedia<\/em> no se brinda la imagen total del mito of\u00e9lico que hemos podido apreciar, si bien en un estilo condensado, en el poema Mal pensamiento<\/em>. En La tragedia<\/em> el texto se concentra en recrear la primera parte del ciclo m\u00edtico: el cuerpo of\u00e9lico como el de esa muchacha que entra en el bosque y deambula en direcci\u00f3n de las aguas:<\/p>\n\n\n\n
Camino del r\u00edo va la ni\u00f1a cantando. El r\u00edo tiene muerte en su fondo de limos verdinegros, en su lecho de guijas brilladoras\u2026

Camino de los limos, llamada por las guijas, va la ni\u00f1a cantando y su canci\u00f3n se quiebra gota a gota sobre el agua.

Camino del agua en acecho, del agua que se lleva su canci\u00f3n, va la ni\u00f1a cantando\u2026

Cantando llegar\u00e1 a la orilla \u2013 al filo de la orilla \u2013 y se inclinar\u00e1 a coger unas florecitas\u2026 (185)<\/pre>\n\n\n\n
La tensi\u00f3n en este texto es creada a partir del contraste entre el avance desprevenido de la ni\u00f1a, en direcci\u00f3n del r\u00edo, y el escenario fatal que sabemos la est\u00e1 aguardando al final de su paseo: \u201cEl r\u00edo tiene muerte en su fondo verdinegro, en su lecho de guijas brilladoras\u201d. Se trata de otra escena donde el cuerpo parece encaminarse hacia su disoluci\u00f3n en la corriente. Si analizamos cuidadosamente la progresi\u00f3n de la escena, podemos percatarnos de que la voz l\u00edrica dise\u00f1a el escenario del poema como un paisaje m\u00f3vil, dotado de elasticidad y capacidad de desplazamiento. Esta impresi\u00f3n la logra descomponiendo y desplazando, de estrofa en estrofa, los accidentes geogr\u00e1ficos que conforman la imagen: el r\u00edo, los limos verdinegros, las guijas brilladoras, el agua en acecho, la orilla, el filo de la orilla. En cada estrofa la ni\u00f1a parece ponerse en camino de un accidente o imagen distinta, y este efecto provoca un movimiento escenogr\u00e1fico, que acaba por generar la sensaci\u00f3n de acercamiento mutuo entre los objetos y la muchacha, entre la vitalidad de su paseo y el escenario mortuorio que la est\u00e1 aguardando al filo de la orilla<\/em>. Como resultado, el lector recibe la impresi\u00f3n de que no es la ni\u00f1a solamente quien se desplaza en el texto, sino tambi\u00e9n el paisaje del r\u00edo, la ribera. Esta representaci\u00f3n animista del r\u00edo y el paisaje son aspectos centrales en el discurso de Loynaz, lo cual va a alcanzar su cl\u00edmax en aquellos textos donde el r\u00edo emerge, finalmente, personificado en la figura del amante, del esposo de Ofelia.<\/p>\n\n\n\n
En otros poemas de esta serie, la narraci\u00f3n en tercera persona es sustituida por un hablante l\u00edrico que refiere su peregrinaci\u00f3n a las aguas en la primera persona:\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Al atardecer ir\u00e9\ncon mi azul c\u00e1ntaro al r\u00edo,\npara recoger la \u00faltima\nsombra del paisaje m\u00edo.\n\nAl atardecer el agua\nlo reflejar\u00e1 muy vago;\ncon claridades de cielo\ny claridades de lago\u2026 (193).<\/pre>\n\n\n\n
M\u00e1s que en el ciclo de Ofelia, estas estrofas parecieran inspirarse en los romances y villancicos de la l\u00edrica tradicional espa\u00f1ola, donde se narran historias de mozuelas que van al r\u00edo, al atardecer, a materializar sus encuentros amorosos. De hecho, el c\u00e1ntaro que se menciona en el texto es un elemento distintivo de dicha tradici\u00f3n literaria y ajeno, por completo, a la iconograf\u00eda de Ofelia. Seg\u00fan Egla Morales Blouin, en la l\u00edrica tradicional el c\u00e1ntaro simboliza el sexo o el vientre de la joven; y un c\u00e1ntaro quebrado se asocia, generalmente, con la p\u00e9rdida de la virginidad y\/o con el momento de la concepci\u00f3n: \u201cEl c\u00e1ntaro quebrado permite el fluir del agua que es la fecundidad.\u201d (Morales Blouin 47). Si el poema de Loynaz, El c\u00e1ntaro azul<\/em>, responde a esta simbolog\u00eda, debemos admitir que su significaci\u00f3n es justamente la contraria: la conservaci\u00f3n de la virginidad y la imposibilidad para la pre\u00f1ez (Recordemos, en esta misma l\u00ednea, su Canto a la mujer est\u00e9ril<\/em> incluido en su primer libro Versos<\/em>, de 1938). El motivo del c\u00e1ntaro en este texto es resemantizado como el recipiente que conserva las aguas \u00edntegras, o como el espejo sobre cuya superficie se refracta un paisaje:\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Por \u00faltima vez el agua
reflejar\u00e1 mi paisaje:
Lo coger\u00e1 suavemente
como quien coge un encaje\u2026 (193)<\/pre>\n\n\n\n
Por otra parte, expresiones como \u201crecoger la \u00faltima \/ sombra del paisaje m\u00edo\u201d o \u201cpor \u00faltima vez el agua \/ reflejar\u00e1 mi paisaje\u201d impregnan el poema con una sensaci\u00f3n de v\u00edsperas de lo fatal, de tragedia en ciernes, muy semejante a la de los dos textos anteriormente comentados. Poco a poco percibimos, entonces, que el hablante de El c\u00e1ntaro azul<\/em> no es la mozuela del folclore tradicional ib\u00e9rico, y que la peregrinaci\u00f3n al r\u00edo no se realiza en pos de un encuentro amoroso ordinario. El amante que espera, si tal existe, es el r\u00edo mismo, el seductor de Ofelia. Esta es otra historia de seducci\u00f3n y muerte por agua, en la cual vemos superponerse los motivos acu\u00e1ticos del folklore er\u00f3tico tradicional sobre la estructura de fondo del mito de Ofelia, arquetipo que, consciente o inconscientemente, organiza las representaciones del agua en la poes\u00eda de la autora.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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III<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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El torso del r\u00edo: aguas estancadas, aguas huidizas<\/em><\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Las significaciones del r\u00edo, dentro del universo simb\u00f3lico loynaziano, son variadas. Algunas se encuentran estrechamente vinculadas con el ciclo m\u00edtico de Ofelia y otras expanden dicho mito m\u00e1s all\u00e1 de sus lindes m\u00e1s familiares. En esta secci\u00f3n, quiero ofrecer un comentario sucinto de algunas de dichas significaciones, desgranando citas de Juegos de agua<\/em> que ilustran con claridad la serie sem\u00e1ntica asociada con el significante r\u00edo<\/em> que la autora consigue articular en su discurso po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n
El r\u00edo, como he dicho, posee diversas significaciones. Por un lado es el seductor letal, el Don Juan de los poblados ribere\u00f1os; terror de las madres que temen despertar una ma\u00f1ana y encontrar el cuerpo glacial de sus hijas enredado entre los mangles de la ribera. Por otro lado, el r\u00edo (lo mismo que el mar en las culturas costeras) es la promesa de un m\u00e1s all\u00e1 desconocido, la posibilidad de un cambio, de una fuga, de una vida diferente, de recobrar la libertad perdida:<\/p>\n\n\n\n
Madre, yo quisiera irme
con el r\u00edo\u2026    
- Es que el r\u00edo va muy lejos
y yo no puedo seguirlo\u2026 (184)<\/pre>\n\n\n\n
El deseo de irse con el r\u00edo<\/em>, en estos versos, m\u00e1s que tematizar la pulsi\u00f3n suicida que se ha visto aflorar en los textos anteriores, nos ofrece una interpretaci\u00f3n del r\u00edo como misterio inabarcable. Es ese cauce lejano que las aguas deben recorrer camino a su desembocadura lo que potencia el deseo y la curiosidad de la voz l\u00edrica, y justifica, en este caso, su peregrinaci\u00f3n a las aguas (3).<\/p>\n\n\n\n
El r\u00edo puede ser, asimismo, el locus ameno<\/em> adonde llega el hablante, en gesto reflexivo, a intentar resolver las enrevesadas dial\u00e9cticas de lo perecedero y lo eterno, de la mudanza y la permanencia:<\/p>\n\n\n\n
A veces, yo quisiera vivir en una casa de esas que se ven en los cuadros, de balc\u00f3n descolgado sobre un r\u00edo. [\u2026]
Me asomar\u00eda muchas horas a este balc\u00f3n envuelto en las neblinas de la corriente, para ver pasar el agua sin fin y sin principio\u2026 El agua que puede ser fugitiva y eterna. (199)<\/pre>\n\n\n\n
La tensi\u00f3n creada entre dos de los segmentos narrativos del mito de Ofelia (la joven que lleva una vida palaciega y la que enloquece de amor y peregrina a las aguas) queda resuelta en el poema anterior a trav\u00e9s de una relocalizaci\u00f3n de la morada de la joven junto a las m\u00e1rgenes de la corriente. De tal modo, la visi\u00f3n tan\u00e1tica del r\u00edo es nuevamente remplazada por una interpretaci\u00f3n del mismo como objeto de auto-reflexi\u00f3n. El tono of\u00e9lico del mito de fondo queda, esta vez, resaltado por la luz n\u00f3rdica que ilumina el paisaje (\u201cenvuelto en las neblinas de la corriente\u201d) y por la visi\u00f3n c\u00edclica y atemporal del fluir de las aguas a que se refiere el hablante l\u00edrico (\u201cagua sin fin y sin principio\u201d).<\/p>\n\n\n\n
El r\u00edo alegoriza la pulsi\u00f3n de muerte, el suicidio, la lejan\u00eda, la distancia, la vocaci\u00f3n reflexiva del hablante, el delirio, la locura, la luz n\u00f3rdica, la peregrinaci\u00f3n en busca de un misterio. Mas sus significaciones no se agotan en tal repertorio ideol\u00f3gico y sem\u00e1ntico. En el poema Agua escondida<\/em>, la imagen del r\u00edo bajo tierra \u2013 del sumidero o cauce subterr\u00e1neo \u2013 parece ser la cifra de un fluido libidinal o ps\u00edquico que alimentar\u00eda, secretamente, las potencias demi\u00fargicas del hablante:\u00a0<\/p>\n\n\n\n
T\u00fa eres el agua virgen sin     destino  
y sin nombre geogr\u00e1fico;
t\u00fa eres la frescura intocada,
el tr\u00e9mulo secreto de frescura,
el j\u00fabilo secreto de esta
frescura m\u00eda que t\u00fa eres. (212)<\/pre>\n\n\n\n
Las im\u00e1genes del r\u00edo y la corriente como algo externo, como referentes geogr\u00e1ficos separados del sujeto, son interiorizadas<\/em> en el fragmento citado arriba, de manera que el cauce no es ya esa distancia lejana que la joven Ofelia es invitada a recorrer, sino m\u00e1s bien una presencia interiormente intuida. La evocaci\u00f3n del agua en Agua escondida<\/em> ofrece, asimismo, un comentario aleg\u00f3rico sobre el acto mismo de la escritura po\u00e9tica, gesto signado por el encauzamiento de un fluido ps\u00edquico que carece de origen y destino (\u201cT\u00fa eres el agua virgen sin destino \/ y sin nombre geogr\u00e1fico\u201d) y que solamente puede ser intuido fenomenol\u00f3gicamente en esa imagen de \u201cla frescura\u201d que impregna el discurso de la voz hablante. \u00a0<\/p>\n\n\n\n
Del anterior acercamiento de la imagen del agua al cuerpo of\u00e9lico emerge, asimismo, la imagen del r\u00edo como abrigo y refugio; incluso como un vestuario o ropaje, en el sentido literal de ambas palabras:<\/p>\n\n\n\n
Yo quisiera ce\u00f1irme el r\u00edo a la cintura\u2026
yo quisiera envolverme en el r\u00edo
como en un manto fr\u00edo y largo\u2026 (187)<\/pre>\n\n\n\n
La imagen del cuerpo envuelto en velos de agua es uno de los motivos er\u00f3ticos m\u00e1s eficaces del ciclo de Ofelia. No es una imagen privativa de este mito. De hecho, el cuerpo de Ofelia podr\u00eda ser considerado, en este aspecto, una versi\u00f3n n\u00f3rdica de la antigua representaci\u00f3n mediterr\u00e1nea de la mujer de espuma: Afrodita, Galatea, las Ninfas, las Oce\u00e1nidas, las Sirenas (Darras 1991). Mujeres todas que emergen o se sumergen en el agua (ya sea de mar o de r\u00edo) y que hacen de \u00e9sta no s\u00f3lo una morada, sino tambi\u00e9n un vestuario, un ropero, un rejuego de pliegues y veladuras.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n
La transformaci\u00f3n del r\u00edo en abrigo es, adem\u00e1s, el paso previo a su metamorfosis en hombre. \u00a0\u00a0<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
En el poema El abrazo<\/em> el ce\u00f1imiento del cuerpo del hablante por el agua nos orienta en esta \u00faltima direcci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n
Hoy he sentido el r\u00edo entero
en mis brazos\u2026 Lo he sentido 
en mis brazos, tr\u00e9mulo y vivo
como el cuerpo de un hombre verde\u2026
Esta ma\u00f1ana el r\u00edo ha sido
M\u00edo: Lo levant\u00e9 del viejo
cauce\u2026 \u00a1Y me lo ech\u00e9 al pecho!
Pesaba el r\u00edo\u2026 Palpitaba
el r\u00edo adolorido del
desgarramiento\u2026 - Fiebre fr\u00eda
del agua\u2026: Me dej\u00f3 en la boca
un sabor amargo de amor y de muerte\u2026 (196)<\/pre>\n\n\n\n
La consumaci\u00f3n de la c\u00f3pula mort\u00edfera del r\u00edo con el cuerpo de la joven en el poema El abrazo<\/em> (apareamiento que deja en la voz l\u00edrica ese \u201csabor amargo de amor y de muerte\u201d) le abre paso, en el mito de Ofelia, a un nuevo mitema<\/em> o ciclo m\u00edtico de representaci\u00f3n: el de la virgen dormida de las aguas. En este punto, varios elementos del mito son reformulados: el cuerpo of\u00e9lico es deshumanizado, y transformado en espectro; mientras que el r\u00edo deja de ser una visi\u00f3n de la eterna fugacidad o del amante seductor para convertirse en sepulcro. La estructura lineal que presenta la historia durante la primera parte \u2013 desde que la joven entra al bosque hasta que se suicida \u2013 es reemplazada por una estructura circular, que rigen las c\u00edclicas apariciones del fantasma sobre el agua. El tema de la representaci\u00f3n ya no es la reflexi\u00f3n o la locura, sino el cuerpo (y el alma) de la joven en pena. Asimismo, el mito es despojado de su estructura tr\u00e1gica para convertirse en epifan\u00eda o en ghost story<\/em> (4).<\/p>\n\n\n\n
En los poemas de Loynaz, el arquetipo del cuerpo of\u00e9lico espectral se logra a partir de su inmersi\u00f3n en agua y su enfriamiento. Si reley\u00e9ramos su Canto a la mujer est\u00e9ril <\/em>(texto anterior a los Juegos de Agua<\/em>) desde tal perspectiva, ser\u00eda imposible no reparar en la silueta femenina que aparece embalsamada, sumergida, g\u00e9lida, en la primera estrofa, dominando un espacio privado de luz:<\/p>\n\n\n\n
Madre imposible: pozo cegado, \u00e1nfora rota,
catedral sumergida\u2026
Agua arriba de ti\u2026 Y sal. Y la remota
luz del sol que no llega a alcanzarte. La Vida
de tu pecho no pasa; en ti choca y rebota
la Vida y se va luego desviada, perdida,
hacia un lado\u2026 (140)<\/pre>\n\n\n\n
El agua en este texto es la cifra de la esterilidad y la condenaci\u00f3n. Parad\u00f3jicamente es tambi\u00e9n esa \u201cvida\u201d que parece continuamente estrellarse en el pecho de la mujer est\u00e9ril. La figura femenina es representada como una armaz\u00f3n de piedra muerta, detenida bajo el agua. Es la catedral sumergida que no se deja arrastrar por la vitalidad de la corriente, la cual \u201cchoca y rebota\u201d en sus paredes \u201cy se va luego desviada, perdida \/ hacia un lado\u201d. La imagen matriz de esta representaci\u00f3n podr\u00eda ser el \u00fatero de la mujer est\u00e9ril, piedra terca, cerrada sobre s\u00ed misma, recogida en un adentro<\/em> al que no llega la luz; renuente a dejarse fecundar por el semen invasor. Tambi\u00e9n podr\u00eda aludir a la piedra de r\u00edo que resiste, con obstinaci\u00f3n, las embestidas de los borbotones, la corriente de los r\u00e1pidos.<\/p>\n\n\n\n
En ambas interpretaciones, el cuerpo es una imagen varada, detenida, una resistencia contra el tiempo y la inercia de la naturaleza.\u00a0 Mas el destino \u00faltimo de Ofelia es, precisamente, entregarse a las leyes c\u00f3smicas de la inercia, ser arrebatada por la corriente, vagar en descenso c\u00edclico por las aguas.<\/p>\n\n\n\n
Esta es un agua son\u00e1mbula
que baila y que camina por el filo de un sue\u00f1o,
transida de horizontes en fuga, de paisajes
que no existen\u2026 (151)<\/pre>\n\n\n\n
A medida que desciende por el r\u00edo y el tiempo, el cuerpo of\u00e9lico no s\u00f3lo se va reconociendo en el paisaje (\u201ctransida de horizontes en fuga\u201d), sino que adem\u00e1s lo refracta, lo refleja sobre su superficie nula (5), lo reinventa y rescribe (son paisajes \u201cque no existen\u201d). De este modo, el cuerpo se convierte en lenguaje y sujeto de su enunciaci\u00f3n \u2013 signo el mismo \u2013 tatuaje m\u00f3vil sobre el torso de la corriente:<\/p>\n\n\n\n
Voy \u2013 r\u00edo negro \u2013 en cruces, en \u00e1ngulos, en yo no s\u00e9 qu\u00e9 retorcimientos de agon\u00eda, hacia ti, mar m\u00edo, mar enso\u00f1ado en la punta quim\u00e9rica y fatal de nuestra distancia.  (164)<\/pre>\n\n\n\n
Las cruces, espirales, \u00e1ngulos, c\u00edrculos y rosas de los vientos que va formando el cad\u00e1ver de Ofelia mientras avanza, arrastrado por la corriente, son los signos de un lenguaje cifrado, de un acto de enunciaci\u00f3n que carece de referentes, pero cuya estructura logra reproducir la esencia misma del proceso de invenci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico. El cuerpo de Ofelia es, como he dicho al comienzo, una sustancia adherente<\/em>, a cuya piel se imantan los signos y part\u00edculas de lenguaje con que se tropieza mientras avanza. Pero es, adem\u00e1s, un cuerpo meton\u00edmico: que sin llegar a significar algo en s\u00ed mismo, accede a mostrarnos los constantes desplazamientos del significado dentro de la extensa cadena de los significantes. Visto a trav\u00e9s de dicha lente, el cuerpo of\u00e9lico loynaziano emerge, en suma, como una de las representaciones del cuerpo l\u00edrico mejor urdidas dentro de las tradiciones iconogr\u00e1ficas de la poes\u00eda y la cultura occidental. A manera de conclusi\u00f3n, paso a ofrecer una \u00faltima reflexi\u00f3n sobre este punto.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
\n
IV<\/strong><\/p>\n\n\n\n
El cuerpo of\u00e9lico loynaziano dentro del proceso de invenci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico<\/em><\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n
\n
Si aceptamos con H\u00e9naff, como hemos hecho desde el comienzo de esta indagaci\u00f3n, que el cuerpo l\u00edrico es aquel que existe para alegorizar el universo de los sentimientos y sensaciones, de las nociones abstractas y de las percepciones y pulsiones m\u00e1s obscuras del ser \u2013 aqu\u00e9llas que incluso escapan a la conciencia del hablante \u2013 entonces cabe concebir el cuerpo of\u00e9lico como una especie de apoteosis del proceso mismo de invenci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico. Dentro de una tradici\u00f3n iconogr\u00e1fica que hemos visto extenderse del \u00edcono de la dorada Helena (ampliamente celebrado por los artistas medievales y auseoseculares) al cuerpo desmembrado que glorificar\u00e1n las vanguardias (el cuerpo fracturado de Frida Kahlo, el que Picasso y Dal\u00ed morbosamente deconstruyeron en numerosos lienzos o el que la catalana Ana Mar\u00eda Mart\u00ednez Sagi trata de reagrupar entre sus brazos), el cuerpo de Ofelia aparece ocupando una posici\u00f3n intermedia: no goza de la plenitud autocomplaciente de Helena \u2013 \u00edcono capaz de lanzar a la guerra mil nav\u00edos \u2013 ni transparenta la crisis de los c\u00e1nones de representaci\u00f3n del cuerpo que sintomatizaron Frida Kahlo y los artistas de vanguardia. El cuerpo of\u00e9lico, en la obra de Dulce Mar\u00eda Loynaz, no es el cuerpo de la plenitud ni el de la crisis, sino el de la apoteosis. Es el \u00edcono que mejor captura el universo contradictorio subyacente en la noci\u00f3n de cuerpo l\u00edrico: un cuerpo creado, al mismo tiempo, para significar y para escamotearnos el significado, para potenciar los m\u00e1s diversos tropos y asociaciones (cuerpo de agua, cuerpo vegetal, cuerpo transido por el amor, la muerte, la locura) y para mostrarnos que, en un final, se trata de una representaci\u00f3n hecha de vac\u00edo, de un cuerpo nulo, solamente capaz de refractar su entorno y los desplazamientos meton\u00edmicos dentro de las cadenas de significantes. De ah\u00ed la complejidad para apresar este cuerpo que comienza siendo una imagen de muchacha extraviada, enloquecida, en medio de la floresta, y acaba por volverse un lenguaje, una cadena de signos, una escritura cifrada sobre un cauce.<\/p>\n\n\n\n
Obras citadas<\/strong><\/p>\n\n\n\n
    \n
  • Cleger, Osvaldo. \u201cSafo en el tr\u00f3pico: imagen post-victoriana del cuerpo en la poes\u00eda de Mercedes Matamoros.\u201d Revista de estudios hisp\u00e1nicos<\/em>, vol. 45, no. 3, 2011, pp. 551-570.<\/li>\n\n\n\n
  • Darras, Jacques. La mer hors d\u2019elle-m\u00eame. L\u2019\u00e9motion de l\u2019eau dans la litt\u00e9rature<\/em>. Paris: Hatier, 1991.<\/li>\n\n\n\n
  • Dijkstra, Bram. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Si\u00e8cle Culture<\/em>. New York: Oxford University Press, 1986.<\/li>\n\n\n\n
  • Flores, Angel, editor. Spanish Poetry: A Dual-Language Anthology, 16th to 20th Centuries<\/em>. Dover Publications, 1998.<\/li>\n\n\n\n
  • H\u00e9naff, Marcel. Sade, The Invention of the Libertine Body.<\/em> Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1999.<\/li>\n\n\n\n
  • Horno-Delgado, Asunci\u00f3n. Margen acu\u00e1tico: poes\u00eda de Dulce Mar\u00eda Loynaz<\/em>. Madrid: Ediciones Jucar, 1998.<\/li>\n\n\n\n
  • L\u00f3pez Lemus, Virgilio. Dulce Mar\u00eda Loynaz: estudios de la obra de una cubana universal<\/em>. Tenerife: Centro de la Cultura popular Canaria, 2000.<\/li>\n\n\n\n
  • Loynaz, Dulce Mar\u00eda. Obra l\u00edrica<\/em>. Madrid: Aguilar, 1955.<\/li>\n\n\n\n
  • Morales Blouin, Egla. El cuervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la l\u00edrica tradicional<\/em>. Madrid: Jos\u00e9 Porr\u00faa Turanzas, 1981.<\/li>\n\n\n\n
  • Puppo, Mar\u00eda Luc\u00eda. La m\u00fasica del agua: poes\u00eda y referencia en la obra de Dulce Mar\u00eda Loynaz<\/em>. Buenos Aires: Biblos, 2006.<\/li>\n\n\n\n
  • Rimbaud, Arthur. Oeuvres compl\u00e8tes.<\/em> Paris: Gallimard, 1972.<\/li>\n\n\n\n
  • Ugalde, Sharon Keefe. Ophelia: Shakespeare and Gender in Contemporary Spain<\/em>. University of Wales Press, 2020. <\/li>\n<\/ul>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
    Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n
    (1) Para una definici\u00f3n del cuerpo l\u00edrico, v\u00e9ase H\u00e9naff (1999). Para un ensayo que explora la invenci\u00f3n del cuerpo l\u00edrico a trav\u00e9s del prisma del cuerpo de Safo, v\u00e9ase Cleger (2011). <\/p>\n\n\n\n
    (2) Seg\u00fan apunta Torrecilla del Olmo, en el caso de B\u00e9cquer Ofelia representa el arquetipo de una dama \u201cm\u00e1s so\u00f1ada que real, presentida y nunca definida del todo\u201d (Torrecilla del Olmo 36). Es j\u00fastamente a trav\u00e9s de este car\u00e1cter de presencia espectral, de sue\u00f1o inalcanzable que los rom\u00e1nticos van a justificar su inter\u00e9s en la representaci\u00f3n del cuerpo of\u00e9lico. En sinton\u00eda con este modo de concebir el mito de Ofelia se encuentran, asimismo, la m\u00edtica Elvira de Jos\u00e9 de Espronceda y la Giselle del c\u00e9lebre ballet rom\u00e1ntico. <\/p>\n\n\n\n
    (3) No deja de ser curioso encontrar esta imagen distante, lejana de la desembocadura en una autora de estirpe caribe\u00f1a, quien vivi\u00f3 gran parte de su existencia en una ciudad erigida junto al mar.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
    (4) Es curioso notar que el ballet Giselle tiene una estructura semejante a la del mito de Ofelia: durante la primera parte, Giselle es la campesina alegre, que danza y canta con sus amigos del villorrio, e intercambia promesas de amor con Albrecht. La segunda parte comienza cuando Giselle descubre que Albrecht no es un humilde aldeano, sino un noble y que se encuentra comprometido con Bathilde, la hija del Duque de Courland. Esta segunda parte es dominada por las escenas de la locura de Giselle, su intento de suicidarse con la espada de Albrecht, hasta que cae muerta, v\u00edctima de un fuerte dolor pasional. En la tercera parte, Giselle (al igual que Ofelia) aparece despojada de su humanidad y transformada en fantasma, en wilis<\/em>; todo este \u00faltimo acto se centra en las danzas espectrales \u2013 y circulares \u2013 de Albrecht con Giselle y las dem\u00e1s wilis<\/em> en el bosque. <\/p>\n\n\n\n
    (5) Si nos pregunt\u00e1ramos qu\u00e9 ser\u00eda el cuerpo de Ofelia al despojarlo de los objetos que pueblan su entorno (el r\u00edo, el bosque, los sauces, los lirios, los p\u00e1jaros, los nen\u00fafares, las aguas estancadas, la ribera) la respuesta ser\u00eda nada<\/em>. El cuerpo of\u00e9lico, en s\u00ed mismo, es un molde hueco, una superficie nula, vac\u00eda; y es gracias a esta condici\u00f3n de nulidad que puede ser invadido y poblado por las im\u00e1genes de su entorno, convirti\u00e9ndose, de esta forma, en sujeto de enunciaci\u00f3n y en enunciado.<\/p>\n<\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
    El cuerpo de Ofelia Mito y erotismo del agua en la poes\u00eda latinoamericana: an\u00e1lisis comparativo Osvaldo Cleger Georgia Institute of Technology Abstract The body of Ophelia\u2014specifically, the iconic representation of Shakespeare\u2019s tragic heroine\u2014remains one of the most pervasive images of the female body in 19th-century European culture. 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