Yordan Arroyo Carvajal

Además, en este contexto, las palabras “alquimia” a la par de “resurrección” en v. 2 remiten a una transformación propia de un ritual y también de la religión yoruba, en cuya creencia, según Fernández (2008), todo tenía vida⁸, incluso los muertos; además, a raíz de esto, era vital rendirles culto a los ancestros, pues la muerte no es el fin de la vida, sino la separación entre orun y ayé (mundo espiritual y mundo material). La idea de que no muere quien sobrevive en los recuerdos es uno de los rasgos principales de la καταφυγή en este poema y con ciertos paralelismos con obras literarias de tradiciones místicas. Por eso, el culto es indispensable. La alquimia remite a la metamorfosis de lo material a lo espiritual (esencia de vida). 

Muy al respecto, para el babalawo (sacerdote, padre de los misterios) Ifá Aremú, entrevistado por Fernández (2008), veía en los rituales de su abuela (Ifá) una fuente de conocimiento primitivo, de pensamiento, de filosofía, incluso (según estudiosos) más compleja y profunda que la de muchas otras culturas, lo cual ha provocado relaciones con la cuna del conocimiento en Egipto. Por este mismo tema, para él, alejarse de este mundo era contaminarse con la civilización, donde se encuentra la verdadera oscuridad⁹.

Queda bastante claro que el protagonismo de Nana es proteger a esta versión hispánicas de Medea y con esto, se reafirma que la hechicería, máxime en las religiones africanas del linaje tienen una semántica sagrada. Incluso, la voz lírica dice que Nana “formaba un círculo de pimienta negra con la escoba.” (vv. 4-5). Al respecto, para Pijoan (2004) la pimienta es un condimento muy importante en la alimentación y forma parte de los rituales de la religión yoruba. Asimismo, el uso de la escoba remite al imaginario tradicional de bruja, pero no desde un arquetipo maléfico y occidental, porque aquí es una especie de sacerdotisa o consejera sagrada.  

Por su parte, si en la primera estrofa quedaban dudas de que se estaba ante la preparación de un ritual o culto a los muertos, muy usuales en las religiones tradicionales de África (Fernández, 2008, p. 86), la segunda estrofa termina de comprobarlo, ya que la voz lírica expresa cómo la diosa Nana seguía utilizando alimentos, ahora, cáscaras de huevo para luego cantar: “Luna de sangre / destila los cuervos, / empapa de fango / los pies del cadáver” (vv. 8-11). Y versos más adelante pide despertar “los huesos / del fondo del mar” (vv. 14-15). 

En este caso, dentro de la misma estética religiosa (diáspora africana), basado en Fernández (2008), el canto es vital porque la música en la religión yoruba es el lenguaje primitivo que logra comunicar a vivos y a muertos (uso de lenguaje simbólico: “cuervos”, “cadáver”, “huesos del fondo del mar”); en otras palabras, es la ventana o culto para adquirir conocimientos ancestrales¹⁰, por medio de rituales cíclicos. Por eso, la palabra “círculo” aparece tres veces en el poema, propiamente en v. 4, v.17 y v. 69. Súmese la simbología del tres, número perfecto según Gauding (2009), en tanto representa la comunicación entre el cielo, la tierra y el submundo, y para Lurker (1973 / 1998) proyecta las tres fases lunares antes de cumplir un proceso. Así, el canto profundiza en lo más primitivo del ser y se aferra a la naturaleza primitiva para lograr ese punto esencial de contacto entre lo material y lo espiritual con el propósito de liberarse de las sombras. 

Sin embargo, esta ontología religiosa, según Fernández (2008), ha provocado que muchas Iglesias en Estados Unidos, con total desconocimiento y exceso de prejuicios, consideren, por ejemplo, a la religión yoruba como la religión de Satanás. Este aspecto ha colaborado con la aniquilación de muchos africanos, entre ellos, los más de diez millones de esclavos y sus descendientes¹¹, quienes fueron traídos al supuesto “Nuevo Mundo” para sufrir fuertes y violentas campañas de racismo¹². Y a pesar de este exterminio filosófico, religioso, epistémico, lingüístico y cultural, las religiones africanas se han sincretizado con las occidentales, como la propia mitología griega con otras mitologías y culturas. Asimismo, este sincretismo religioso que ha dado paso a la santería no sólo es notable en el poema aquí analizado, sino en el manejo espiritual, mitológico, antropológico y psíquico en gran parte de la poesía de Banard. 

Lo anterior se evidencia en la quinta estrofa, allí se remite al lector a la tierra de Nod, quien aparece por primera vez en “Génesis” capítulo 4, versículo 16 de la Biblia: “Salió entonces Caín de la presencia de Yahvé y habitó el país de Nod, al oriente del Edén”. Según este pasaje, se le ubicaba en el Oriente del Edén, cuya característica era haber sido el refugio de Caín, el exiliado, luego de que Yahvé (Dios en la religión cristiana) se enojara y lo castigara por el asesinato de Abel (hermano de Caín en la genealogía judeocristiana). 

Además, la mención a esta tierra en el poema de Banard es necesaria porque permite recordar que, desde ese pasaje bíblico, el ser humano vive condenado al exilio y a la extranjería¹³. Al respecto, la condición periférica es otro de los arquetipos frecuentado por diversos autores, quienes abordan el mito de Medea (desde la versión de Eurípides ya aparece como extranjera y apátrida), tal es el caso de Medea Stimmen (1996) de Christa Wolf. Este texto incorpora, entre otros, el tema del racismo en Alemania¹⁴ y desde esta óptica, Nod representa la tierra de quien es condenado a vivir, quizás, eternamente en la otredad. Y aquí el uso del adverbio “quizás” es necesario, porque como lo dice el poema de Banard: “Bajo la tierra profana de Nod, / una mujer es siempre marginal / hasta que deja de serlo, / una mujer es siempre apátrida / hasta que deja de serlo.” (vv. 19-23). 

En los versos citados existe un afán, por parte de la voz lírica, de denunciar aquellos espacios grotescos donde la mujer es llamada marginal y apátrida (Medea, en la tradición griega, fuera de la Cólquide). Sin duda, cuestionan estos lugares e invitan a despoblarlos. Y por eso, en el siguiente verso, en referencia con uno de los arquetipos más frecuentes, el de mujer filicida, se reivindica la identidad de la mujer negra como sujeto libre de “culpa”, rompiendo, de esta manera, con el imaginario comúnmente conocido y quizás más aceptado antes de la llegada del siglo XX: “¡Ninguna negra mía mató a su hija!”. “Eurípides miente—grité—,” (v. 29). Además, tal cual se aprecia, para acercar más el poema al plano de la realidad (campo antropológico), y a la intención de denuncia, se refiere directamente al trágico griego, primer autor, según Pausanias (II, 3 6-8), encargado de colocar a la figura de Medea como un personaje asesino¹⁵. 

Pero no sólo eso, sino que, posterior a v. 23, de inmediato, se recurre directamente a la comparación de Medea, que hizo Eurípides, con una leona (Med., v. 187; v. 1342; v. 1407, ed. 1995), pues la manera como la voz lírica dijo no ser ninguna asesina fue rugiendo y por eso implementa, igual que en v. 29, un diálogo. Esto permite que los recursos retóricos sean todavía más diversos y el poema adquiera un sentido contestatario más fuerte, cercano y realista. A su vez, en la misma tónica de desdoblamiento de arquetipos, en v. 26 se remite a una actitud muy propia de la religión judeocristiana: doblar rodillas para clamar perdón. Y nuevamente, en referencia al mundo judeocristiano, en vv. 30-31 aparecen otra vez Caín y Abraham (el asesino y la víctima). Dicho aspecto solidifica las intenciones de desdoblar el arquetipo de Medea como asesina, dejando claro, según parece, que a ella se le ha juzgado por ser una figura femenina y derivar de una tradición mitológica griega y no judeocristiana.  

Al final, en el mito bíblico, Abraham terminó sacrificando a un cordero, asignado por el propio Yahvé. Esto provocó, debido a su obediencia, la felicidad de su dios. No obstante, la intención de los versos de Banard es crear ciertos cuestionamientos en el público lector, tal y como sucede en el poema de largo aliento Medea (2020) de Chantal Maillard, cuyo propósito filosófico, según interpretación propia, es repensar el concepto de “culpa”. En el caso del poema de Banard, es notable su intención de denunciar ciertas tradiciones judeocristianas, llenas de asesinatos. Pero el hecho de que los responsables sean hombres, tal y como sucede con Abraham, le ha permitido, contrario a Medea, huir de censuras y prejuicios e incluir la intervención de ángeles, quienes lo libran de la etiqueta “asesino”, para considerarlo, según Royston (1951), dentro de una lista de hombres ejemplares de fe y leales a Dios.  

Al entrar a este punto del poema, de v. 32 a v. 37, Banard cambia su estilo y lo sustituye por la escritura desde el yo (quitarse una máscara para colocarse otra), según parece, para sentirse más cerca de Nana, su protectora y contarle cuánto ha tenido que sufrir. La voz lírica, inmersa en una propuesta estética de interés, abre una serie de confesiones, entre ellas, haberse liberado de un violador. Al respecto, para romper con el arquetipo común, mayor en el autor hispanorromano Séneca, de loca y vengativa, para esta Medea la única manera de defenderse fue cortándole las manos, pues esta era el arma principal de tal violador para atentar contra su cuerpo. Ella debía protegerse. Además, las manos nos hacen pensar en la escritura como vehículo de la palabra, ahora en voz de Medea (alter ego) y desde la perspectiva de una mujer (Nancy Banard, ya no Eurípides). 

Por otro lado, el yo femenino confiesa haberle escupido en el rostro a un hombre, quien intentó atarla a un mástil. Esto provoca una intertextualidad notoria con el canto XII de la Odisea de Homero, donde Odiseo, dentro de una de las lecturas posibles (la que muy probablemente está aplicando Banard a partir de un proceso de interculturalidad), es atado a un mástil con tal de no dejarse vencer por su parte pulsional, sus deseos de irse detrás de unas supuestas sirenas seductoras. La referencia a este pasaje de la más destacada epopeya griega parece intencional, para provocar un efecto de interculturalidad, pues, según Luna (2020), Yemayá es la sirena africana. Se le considera la diosa del océano que da vida a todas las cosas (idea conocida, mayormente, como atributo a Tales de Mileto: todo deriva del agua), la Orisha mayor (Saldivar, 2010 y Fernández Muñiz, 1993)¹⁶. Es una divinidad llena de amor y protección, sin embargo, cuando se enoja se convierte en un ser feroz y violento, tal cual el mar en plena tormenta. Asimismo, sabemos que existen diversas variantes según su culto. 

Entonces, a partir de los datos anteriores, en el poema de Banard logramos apreciar una variante distinta a la de la tradición griega. Esta sirena africana, Yemayá, no es necesariamente feroz o maligna, salvo cuando la hacen enojar. Ella está condicionada, así como Medea, pues en Eurípides actúa por impulso tras la infidelidad de Jasón. No obstante, al crear un diálogo intertextual entre la imagen de Odiseo atado a un mástil y una Medea, quien no quiso estar atada a un mástil, se construye la imagen de una figura femenina empoderada de su cuerpo y sus deseos, y por eso no permite que ningún hombre la encadene. Ella tiene la libertad suficiente para elegir, desde un punto de vista estoico, cuándo dejarse llevar o no por sus deseos pulsionales. Incluso, presenta más dominio, de su propio ser, que Odiseo. El desdoblamiento de arquetipos de la tradición griega y la cristiana sirven como motor de καταφυγή, en tanto razona, con sororidad, acerca de lo que no está bien para ella y otras mujeres. 

No es para nada una casualidad que, de v. 38 a v. 45, esta Medea yoruba siga realizando confesiones a la diosa Nana, su espíritu ancestral, su abuela y, con respecto al arquetipo de la mujer traidora, quien abandona a su padre y a su patria, le dice: “Es cierto, / abandoné a mi padre / después de que él me abandonó / durante el dolor cerrado de las horas (vv. 38-41). Tal cual se nota, se reescribe la historia reproducida por la tradición griega más consolidada a través de Eurípides, donde ya aparece el abandono a su padre Eetes y por tanto la huida de su patria, la Cólquide (Eur., Med., v. 166-167, ed. 1995). Esta Medea yoruba ya no se marcha detrás de un hombre (Jasón) porque su progenitor la dejó huérfana¹⁷. Ella sólo quiere rehacer su vida, lo que remite, además, a la ruptura de la noción tradicional judeocristiana del concepto de familia (padre-madre-hijos). 

Y ahora, en relación con el arquetipo de mujer asesina, pero en este caso no la filicida, sino la fratricida¹⁸ (Eur., Med., vv. 166-167), la voz lírica dice: “Maté a mi hermano / después de que me vendió tres veces / por el vellocino de oro, / en un breve atardecer (vv. 42-45). De nuevo, al igual que en los versos anteriormente analizados, esta Medea yoruba revierte la historia mítica mayormente conocida y presenta a su hermano como un traidor, quien puso en riesgo su vida. Asimismo, en los mismos versos aparece el mitema del vellocino de oro, pero, más o menos como lo llamaría Lévi-Strauss (1996), a través de un decorado mítico, es decir, sin una función dialógica sin mérito de análisis alguno. 

Si bien es cierto, al inicio del poema se hacía referencia a ciertos alimentos, la voz lírica vuelve a utilizar este recurso desde un plano religioso, pero ahora mediante el uso del “yo” y para presentarlos como objetos espirituales utilizados para proteger, ya no a sus hijos, como aparece en la tradición griega, sino a sus hijas¹⁹: “Pero a mis hijas, / les he llenado el cabello de albahaca, / de aceite de coco y miel. / Puros besos de jengibre / plegarias de tabaco. / Café, coco / y todas las historias de Jezabel” (vv. 46-52).  

Desde la ontología de la religión yoruba bajo la que se inscribe este poema, existe una conexión muy marcada entre la voz lírica y la naturaleza. Esto nos permite notar un alto grado de Asé (espíritu de todo lo que se expresa en la naturaleza) que le ayuda a la voz lírica a mantener a sus hijas protegidas, pues las ama, como a todo lo femenino. Asimismo, dentro de la misma estética de reversiones míticas de femme fatale o mujer maligna aparece otra referencia a un personaje bíblico, Jezabel. Pero ella no sólo es un personaje bíblico femenino, esconde muchos sincretismos, porque también se encuentra relacionada con el panteón fenicio y en general mesopotámico²⁰.

Según Noël (2003), Jezabel puede ser “divinidad de los cananeos, de los babilonios, de los sidonios y de los israelitas” (p. 201), puede aparecer, además, como Ball-Berith para los cartaginenes y fenicios, Baal Feor, Baalfegor, Beelfefor o Belfegor para los moabitas, Baal-Semen para los fenicios, Baal-Tsefón para los egipcios (fue una de las pocas estatuas egipcias que no fueron destruidas lo que incrementó su culto y poder), Baal-Tis para los fenicios (diosa que se suele llamar hermana de Astarté), en fin, casi todas estas culturas la llamaban la divinidad mayor y por eso se le emparentaba con el sol, era un astro de la luz.

A partir de lo anterior es clara la trascendencia religiosa de Jezabel, figura femenina universal. Ella fue la sacerdotisa de una de las divinidades más importantes en muchas culturas, su nombre e identidad estaban cercanos, en términos modernos, a la nobleza. Por eso, aquí, lo más importante es mencionar que en la tradición judeocristiana esta mujer está asociada con otro de los tradicionales e históricos arquetipos de maldad y pecado, pues en I Reyes: 21-25 se le culpa de ser la responsable de llevar a Acab hacia el pecado. También en la Biblia, texto cargado de muchísimos pasajes de violencia y misoginia, algo muy normal y poco evidente para la época, se menciona de maneras poco favorables los siguientes pasajes: 3 Reyes 16: 31; 4 Reyes 9: 22;  3 Reyes 18: 19; 3 Reyes 18: 4, 13; 3 Reyes 21: 7, 13; Apocalipsis 2: 26 y en el más violento de todos, 3 Reyes 21-23. 

Sin embargo, a pesar de la denigración inescrupulosa contra esta figura mitológica mesopotámica, manchada a lo largo de los años por medio de un texto “sagrado” que la coloca como “impía”, “bruja” [en su sentido peyorativo y desde una concepción más moderna], “asesina”, “iracundia”, “prostituta [desde una concepción moderna]”, “carne de perros”, el poema de Banard rompe estos grotescos imaginarios y la presenta como mujer benéfica y protectora de sus hijas. 

Banard parece conocer la tradición “primitiva” de esta sacerdotisa. En su monólogo dramático, todo el peso del imaginario de “culpa” es lanzado contra Jasón, pues con alta firmeza (asunto notable mediante el uso de los signos de admiración para acrecentar la intención del mensaje), esta Medea denuncia: “¡Fue Jasón, madre mía! / Él me arrebató la vida.” (vv. 53-54). Luego de que la voz lírica le confiesa las verdades a su ancestro (Nana), adquiere más fuerza y poder debido a que logra desdoblar muchos imaginarios que la tenían atrapada. Y justamente, esta fuerza adquisitiva le permite, a la voz lírica, cambiar el uso del pronombre personal “yo” y regresar a un tono narrativo más frecuente en los monólogos dramáticos. Esto le permite darle un papel más protagónico no sólo a su madre Nana, sino también a los dioses de la religión yoruba: “Nana miró los búfalos de Oya en mis pupilas, / tres veces estrelló su báculo contra la pared” (vv. 55-56). 

En los versos citados se encuentra uno de los clímax de este poema, pues notamos a una madre molesta por el daño que le han hecho a su hija a través de mentiras. Y cabe decir que, igual desde la lectura de la religión yoruba, esta hija no es una víctima cualquiera, es una mujer que denota un altísimo grado de Iwá Pelé y de Asé, por eso Nana miró en las pupilas de su niña a los búfalos de Oya. Dicha niña debe despertar su furia interior y renacer, volar como imagen simbólica de transformación.

Al respecto, según Fernández (2008), quien se basa en Johnson (1921 / 2006, pp. 26-37), Oya²¹ es uno de los Orishas más venerados en la religión yoruba. Él fue uno de los más desconocidos y poco entendidos por la religión cristiana. Dentro de sus características se encuentra que a veces se enoja, pero cuando no, descansa en uno de los ríos de África, razón por la cual, “Oyas” fue uno de los nombres utilizados por los yorubas para llamarse a sí mismos. Al ser una religión de linajes, estaban más cerca de los espíritus familiares, quienes habitan en la naturaleza. Por su parte, según apuntes de Fernández (2008), a Oyá se le suele identificar con la furia, de allí su vínculo con los fuertes vientos; básicamente, similar a la ira que dominaba a Medea, motivo de Eurípides para llamarla leona. Vive en el interior de la voz lírica, así como su niña.

Sin embargo, Banard, desde su ópera prima Canción negra para niñas de cuna (2019), denota un manejo no sólo de mitos africanos. Ella utiliza las estructuras míticas desde planos universales y con profundo manejo psicológico, es decir, como discursos heterogéneos y antropológicos, y que a su vez, denotan los sincretismos por los cuales ha pasado la cultura africana al entrar en contacto con Occidente. Esto es más rotundo y notorio en los siguientes versos: “Bramó en su lengua los nombres / Oshún / Yemanyá / Erzulie Dantor / Babba Yaga / Lilith / Kali / Y por último a San José” (Banard, 2022, vv. 57-63). 

Para entrar en detalles, las dos primeras referencias de la cita, según Fernández (2008), basado González-Wipler (1989, p. 268), forman parte de los Orishas que quedaron reducidos en América, dentro de la rama de la santería, como referencia a las siete provincias africanas: “Changó, Yemayá, Obatalá, Elegguá, Orula, Ochún y Oggún” (p. 96). De manera más precisa, para Fernández (2008), Ochún es un Orisha polisémico que simboliza la mulatez (aspecto relevante, junto con el carácter protector y de reivindicación étnica (diáspora africana), en el poema de Banard) y se asocia, entre otros, con los fluidos, lo líquido²², la belleza, el amor, los placeres y el deseo sexual, particularmente de las mujeres²³; por eso, algunas versiones la presentan como hermana de Yemayá (Castellanos y Castellanos, 1992).  

En líneas cercanas, respecto al mundo femenino, según datos ofrecidos por Dayan (1994), Erzulie Dantor es gran divinidad del amor en el vudú haitiano, muy importante para las feminidades. Suele representarse con un niño en brazos y a veces una mujer negra vengadora y temible, pues al estar asociada con el amor, también lo está con el dolor. Como agregado propio, varias de sus representaciones visuales presentan analogías con la Virgen María, lo cual pudo captar la atención de Banard debido a sus intereses interculturales. 

Respecto a Babba Yaga, de la mano con Johns (2004), se puede hablar de Baba Yaga como una figura femenina, quien ha sufrido diferentes variantes morfológicas (como madre, mujer que ayuda a los jóvenes o como bruja que come humanos (caníbal)), según el contexto y “leiv motiv” de cada escritor o escritora. No obstante, resulta interesante proponer una analogía con la diosa Babia, quien para Noël (2003) fue reverencia en Siria, pero principalmente en Damasco. Se le consideraba la diosa de los niños, principalmente, en su sentido benéfico, con aquellos que estaban “destinados al sacerdocio” (p. 202). 

Pero, para acercarse más a la posible propuesta de relación, y denotar su contraparte, la oscura, y por ende, la ambigüedad otorgada a Baba Yaga, es necesario decir que los ingleses “llamaban Babies a los niños de tierna edad y los italianos bambini” (Noël, 2003, p. 202), así como en León, España, existe la comarca Babia, normalmente entendida como “estar en babia” o estar distraído como lo están, en su gran mayoría, los niños pequeños. Y a su vez, esto permite una conexión con “la lengua o bable, al parecer balbuceo: bla – ble… del bebé” (Noël, 2003, p. 202), que, al vincularse cada vez más con los niños, recuerda a esta diosa sacrificando, con inhumanidad, a aquellos infantes, quienes por medio de sus “berrinches” o “alaridos” no dejaban a sus madres llevar una vida en paz.

Sin duda, al ser Baba Yaga una figura quien reproduce tanto lo benéfico como lo maligno, le permite a Banard traerla a la memoria para reforzar, dentro de su lista de figuras femeninas, no sólo la interculturalidad por medio de diferentes exponentes religiosos o vinculados con las religiones y creencias del folclor, sino también, para dar a conocer, mediante un ejercicio mitopoético, cómo muchas de las figuras femeninas siguen cargando un imaginario peyorativo, tal cual Lilith, pero ahora en el judeocristianismo. 

Para Noël (2003), Lilith deriva de la mitología rabínica y, según la leyenda de los judíos modernos, es la primera mujer de Adán, es decir, anterior a Eva. Aunque, para esta tradición es la infiel, pues lo abandonó, y casi como si fuera una bruja, se marchó por los aires. Por este motivo, “se le tiene por un espectro nocturno, enemigo de los partos y de los recién nacidos” (p. 804). Incluso, la denigración de su nombre llegó a tales límites que muchos judíos modernos llegaron a colocar billetes en la cama de sus esposas, y en ellos escribían “los nombres de Adán y Eva con estas palabras: «Lilith, fuera de aquí» (p. 804). 

Sin embargo, decidimos profundizar en el tema. Para acercarse más a la fuente bíblica, por ejemplo, es necesario citar el pasaje de Isaías 34: 14, donde se dice: “(Allí) se darán cita los chacales / y las fieras del desierto, / y el sátiro llamará a su compañero. / Lilit tendrá allí su morada / y hallará un lugar de reposo”. Este es el único pasaje bíblico donde se hace referencia, aunque indirectamente, al sentido maléfico y monstruoso de Lilith, a quien, según parece, la están enviando a uno de los posibles lugares asociados, posteriormente, dentro del imaginario cristiano, con el infierno²⁴. Lilith ha sido, quizás, la primera figura mítica en cargar con el imaginario de mujer-demonio. 

Posteriormente, en el poema de Banard se hace referencia a Kali, quien según Shinoda (2001), era una diosa de la mitología hindú. Forma parte de la lista de divinidades terribles a las cuales los dioses y los hombres recurrían únicamente cuando no podían derrotar al mal. Se asemeja con la diosa Sekhmet de la mitología egipcia, aunque, en las estatuas, a esta última se le suele representar como un ser pacífico, caso contrario al de Kali, creada esencialmente para vencer demonios. Tiene un “rostro inhumano terrorífico y un cuerpo de mujer con innumerables brazos” (Shinoda, 2001, p. 143), con respecto a sus dos manos derechas, con una espanta el miedo y con la otra bendice a sus fieles seguidores. Lleva el cuerpo lleno de adornos y baila sobre el blanco cuerpo del dios Shiva. Además, su piel es negra, tiene dientes muy blancos, larga lengua, la sangre se asoma por su boca, tiene tres ojos (uno en el centro de su rostro), cuatro brazos, siempre lleva un cuchillo en una de sus dos manos izquierdas, “y la cabeza cortada y sanguinolenta de un gigante en la otra” (Shinoda, 2001, p. 151), y es representante de la ira transformadora, un equilibrio entre sabiduría y cólera. 

En cuanto a sus cultos, se le conoce mayormente como Kali-Ma o Ma-Kali, madre sagrada, feroz protectora y esposa de Shiva. Según lo expuesto en líneas anteriores, Kali tiene todos los rasgos de mujer-monstruo. Por esta razón, según la base mítica presentada por Harding (1993), nació de la terrible cólera de la hermosa diosa Durga. Desde ese entonces, se le solía ver montada en un león y con una espada. Era un ser casi invencible. 

Kali derrotaba a los seres más fuertes y temibles, quienes representan, a modo alegórico, los demonios internos del ser humano. Se le caracteriza por perder la razón, lo que se conoce, en términos junguianos, como el complejo de Kali; no obstante, la recupera al recibir ayuda de Shiva. Él le recuerda que ella no sólo es un ser lleno de ira, sino alguien muy importante para Durga, quien la conserva dentro, la absorbe cuando no le es útil y hace que reaparezca cuando más la necesita. Así sucede, de manera similar, con la niña que vive en el interior de la voz lírica en el poema de Banard y quien de una u otra forma deberá salir, porque representa muchos significados, entre ellos, los traumas de la infancia que deben liberarse a través, en este caso, del mito como καταφυγή, asunto vinculado con la profesión de esta autora, amante, además, de las figuras femeninas arquetípicas y sus desdoblamientos.

Sin duda, Kali es la mujer guerrera interna y hay quienes no necesariamente la miran como un ser terrible, pues puede equilibrar, en algunas ocasiones, la sabiduría y la cólera, y por eso ven en ella una figura llena de bondad y amor. Tales características la conducen a luchar hasta la muerte por salir adelante y no ser dominada por quienes intenten robar su paz. No obstante, siempre aparece en momentos difíciles y en donde más fuerza y carácter se requiere. 

La última referencia arquetípica es a San José, cuyas menciones, según Mancuello y Medina (2020), aparecen por primera vez en Mateo 1,18-25; 2,13-15 y 2, 19-23 cuando el dios judeocristiano se le aparece y él se comporta como una persona ejemplar y sumamente obediente, todo un arquetipo de excelencia y respeto. Sin duda, es un personaje bíblico, elemento frecuente en la poesía de Banard (como motivo de reversión). Por su lado, para Herran (1982) ha sido una figura casi olvidada, y dado su interés tardío, también fue muy poco explotada en el mundo artístico, teológico y académico. Según parece, se obvió, durante largo tiempo, que se le conoce como el más santo de los santos, sólo por debajo de la virgen María, su esposa. Él tenía una fuerte relación con Dios, por eso Santa Teresa de Ávila lo consideró Padre y Señor que da paso a la devoción de la Sagrada Familia (Madre [María]-Padre [José]-Hijo [Jesucristo]). A su vez, puede representar los canales de la Santa Trinidad en tanto padre de Jesús tras encontrar el Espíritu Santo por medio del encuentro con María. 

Ante lo expuesto, surge la pregunta ¿por qué Banard, luego de referirse a seis figuras sagradas femeninas de diferentes religiones (o posibles orígenes), se refiere a una figura masculina de la tradición judeocristiana? Pues, muy probablemente esto se debe a la tarea que cumple San José como puente comunicativo entre orun y ayé (madre [esposa-material] Jesús [hijo suyo y además de Yhavé, intercepción del espíritu santo-espiritual]). Aunque, también, dejarlo de último pudo ser una estrategia de denuncia contra dicha religión, punto reforzado, irónicamente, en el cierre de su poema.

Desde esta óptica, las siete menciones arquetípicas como herramientas para invertir discursos, por parte de una autora que posee un dominio exquisito de las categorías míticas y de la religión yoruba, permiten cuestionar y desdoblar ciertos imaginarios que se han construido, de manera violenta y peyorativa, sobre figuras femeninas, entre ellas, una de las más considerables, y que remiten a la religión judeocristiana (impuesta a las culturas africanas), es la de Lilith, a quien se le censuró por querer ser libre y por ser una mujer inteligente, con habilidades retóricas. 

Las siete referencias arquetípicas en este poema son parte de las identidades internas de la voz lírica, quien ve, en figuras como Medea, partes dispersas, a la manera de un rompecabezas, de su alter ego. Ella lucha por alcanzar la plenitud del Iwá Pelé, el encuentro con esa voz interior, el espíritu guerrero y protector de una Nana que ruge: “Ninguna negra mía mató a su hija! / Rugió” (vv. 65-6, el subrayado es propio). Este verso vuelve a remitir a uno de los arquetipos clave de Medea, en boca de Eurípides como animal feroz (Med., v. 1342; v. 1407, ed. 1995) y conduce, desde su desdoblamiento, al arquetipo de la mujer filicida. Asimismo, al decir “negra mía” surge, de manera dialéctica, una reivindicación étnica de las mujeres negras, lo cual forma parte de intereses éticos cuyo apogeo aparece en el siglo XXI, tal y como sucede con la publicación del libro Black Medea. Adaptations in Modern Plays a cargo de Kevin Wetmore (2013). 

A su vez, esta discursividad consciente-inconsciente o mundo racional-irracional bajo la que se inscribe este poema a través de un proceso de καταφυγή, se observa en el siguiente pasaje: “Luz y Sol, / que dormían entre / el círculo de pimienta encendido / y el oscuro pantano de seda, / tomaron una dura bocanada de aire, / escupieron peces por sus ojos, nariz y boca”. (vv. 67-72). El primer verso alude a la fuerza interior que, mediante lucha espiritual, logra conocer la luz luego de estar mucho tiempo dormida. Esto remite a una niña, quien está a punto de escapar de su cueva o prisión, palabras utilizadas aquí como metonimias.

Existe, sin duda, presencia de un ritual que remite a una transformación cíclica, y por eso, Luz y Sol, divinizadas, escupieron peces, pues estos son símbolos de vida y de encuentro espiritual. También, al proceder del mar, podemos vincularlos, perfectamente, con Yemayá. Esto acerca más a la voz lírica hacia la parte interior y espiritual de ese ancestro, quien la habita como animal interno, y por eso aúlla: “¡Talitha Cumi! / Nana Buruku / —Aulló” (v. 73-75, el subrayado es propio); además, lo hace desde un proceso de hibridación cultural, por un lado, refiriéndose a una expresión que remite al Evangelio de Marcos, capítulo 5, versículo 41, de la Biblia, en el preciso momento cuando Yahvé le dice a la hija de Jairo, niña ya muerta, que se levante, y así, él la devuelve a la vida²⁵. Cabe decir que más allá del discurso bíblico, esta expresión se ha convertido en un ícono contra la trata de personas, experiencia sufrida por los africanos de manera muy violenta durante la conquista española²⁶. Y por otro lado, diciendo el nombre completo, en yoruba, de la abuela. 

Por último, al resucitar a la niña, quien dormía dentro y era una guerrera amparada por la voz de ocho figuras sagradas (siete femeninas y una masculina), aparece el pasaje referente a la huida de Medea en un coche alado (Eur., Med., vv. 1378 ss.), aunque con variantes particulares: esta Medea yoruba se marcha sin ningún cadáver ni con la intención de lanzar los cuerpos contra Jasón, porque parte de la estética de este poema se inscribe en una corriente cuyo propósito espiritual es denunciar la religión judeocristiana, impuesta de manera violenta a los africanos, obligándolos, prácticamente, a enterrar sus creencias. Por eso, esta nueva Medea clama, irónicamente, por la muerte del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo (Jasón), hasta cerrar con un amén, clausula canónica en las oraciones cristianas.

Conclusiones